黄宾虹

      烟客用笔在着力不着力之间，凭虚取神，苍润之中更能饶秀。（《黄宾虹自述》）

      论六法者，以两人（王原祁和王鉴）有开来继往之功。（《黄宾虹自述》）

      笔端有金刚杵（《黄宾虹自述》）

      均极随意，绝无板滞束缚之态。（《黄宾虹自述》）

 陆俨少

      构图，历来有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽笔勾出大体轮廓，然后随手填搭，层层渲染，随染随擦，以至成图。清王原祁、近代黄宾虹都用此法。（陆俨少《学画微言》，1990年10月，转引自舒士俊《陆俨少》，石家庄，河北教育出版社，2002年9月，页148-149。）

      山有脉络，像一条龙的蜿蜒游走，所以又叫“龙脉”。我们创作一幅山水画，是割取它的一部分。山峰连绵，其势如龙，号为龙脉。其山头折叠而进，按照透视，远山不画在两山凹处的正中，如此极不合理，也不美。（（陆俨少《山水画刍议》。转引自陆俨少著、舒士俊导读《山水画的变法》，上海，上海书画出版社，2007年1月，页33。）

伍蠡甫

     （王麓台）因为盛名之下求画的太多，便叫外甥李为宪代笔。“麓台染翰禁庭，上（康熙帝）询代笔者，以为宪对，奖赏不置，后之官，公余挥洒，得者珍如片璧。”一个代笔先生竟能以真姓名出现于画坛，这说明王原祁当时的声势，以及它和董其昌南宗正脉的影响是分不开的。（伍蠡甫《董其昌论》，转引自《文人画与南北宗论文汇编》482页。）

王伯敏

      从总体上来说，王原祁摹古与王时敏、王鉴都是同一路数，但晚年王原祁对一味复古信古，有所醒悟，自叹“东涂西抹，将五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道，终不可得也”。他力图在古人古画前有所超越。以自然为师，“古人得力以天地为师”，创作出带有个性，“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”(《国朝画征录》卷上。)的水墨山水。但由于积习太深，在自创画风方面，终于无太大作为。（王伯敏《中国绘画史》）

陈传席

      王原祁的画虽以黄子久为宗，但并非专师黄子久一家，五代宋元大家，如李成、赵大年、赵孟等人的画，率皆用之。他仿古人，大多加以己意，但本世纪初以来，王原祁又因这一旧有的名声而遭受到众多的责难；最严重的责难来自陈独秀先生的“若想把中国画改良，首先要革‘王画’的命”这一醒目的和鼓动人心的语句。此处‘王画’并非仅指王石谷的画，而是将元明清以来的文人画派，尤其是以王石谷、王原祁为代表的、清初以来的正统派画家一并涵盖入‘王画’之中。由此可知，在陈独秀时代，‘王画’作为‘复古’、‘模古’、‘仿古’和‘泥古不化’的代名词已是当时新文化运动所倡导的美术革命的最大阻力。”（陈传席《中国山水画史》第541页）
姜宝林
   “四王”大多在形式上和古人没有多大区别，只有王原祁在形式上有所突破，在“四王”里独树帜。他把山石构成用折叠式，追求整体的大块效果。黄宾虹的构图，那种间架式构成很明显是从王原祁那来的。（姜宝林《四大家 四高僧作品赏析》）
程大利
   “四王”是中国传统笔墨艺术的整理者、总结者，特别是王原祁。他对笔的理解尤为深刻。笔是中国画的关键，笔笔是笔，笔求质量，求骨法，并通过笔的效果形成生动的气韵。“四王”一直总结了前人用笔，也影响到后来的画家，“四王”个性欠缺，但功力深厚，留下宝贵的笔墨经验，是值得认真总结的。清人张庚在《国朝画征录》里称赞王原祁“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”是一种浑厚华滋的境界，实际上也是“四王”整体的高度，就对传统技法的整理和继承而言，“四王”贡献巨大，是我们今天研究的重要课题。用“笔墨当随时代”看“四王”，“四王”是一种复古，用中国画的笔墨观看“四王”，则看出“四王”整理前人遗产的积极意义，在传统缺失的当代，“四王”是值得我们认真研究的。（《中国画存在的独特意义——兼论20世纪以来对中国画的误读》）
范扬
      我在教学中，常常与学生作比喻说，徐渭可比凡•高，而麓台则略近于塞尚。
就画面结构来看。塞尚以立方、圆锥为体用人画，分析内在框架，讲究构成，故画面结实面稳定。麓台以大小块磊为基本元素，移山叠石，植树造林，摆布云水道路，安排屋宇溪桥。开合转承，宾主揖让，在乎麓台腕底矣。所以，读王原祁的画，并不在于讲求某图某幅某石某树之精妙笔墨，而在于其整体作品的雄强自信，在于其对自家山水的确认确立。
      我学王原祁，从画面来看，也是山石累积，大小照应，密以衬疏。画面亦大多有天头地脚，位置经营上层叠推移。多用杂树，辅之以点来夹叶。壅塞处掩以白云，流泉则空白空勾。着色无多，浅绛为主，偶作青绿，亦以厚实为要。
      我觉得，对王原祁，我们还要重新认识。时隔三百年，我们看到了王原祁对于绘画本质的一种自我界定。在这个界定中，山林云泉只是符号和道具，它们是要听人摆布的。在摆布中，艺术家渗透了他自己对这个天地的诠释

（范扬《从传统中走来 重读王原祁》天津人民美术出版社2005年5月第1版。）

郭继生

     他能够把他对画论的新见解应用到作品上。他强烈的结构意识在早期的画风里就很明显地出现了。

     在清初四王里，王原祁是最有独创性的画家。从他与八大山人的笔墨里，可以看出源自董其昌的正宗派与独行派的分别并不如想象中的那么大。画艺到了极致，派别作风的区分就没有多大意义。（郭继生《王原祁的山水画艺术》，第111页）

西方学者论王原祁

      16或17世纪的中国画家要表现的并不是空间的深度或无限；他（王原祁）所关切的是使整幅作品融成一体的律动……虚的空白与实的山相对，空白毫不含糊而且完全融入整幅画的构图里。不再理睬图画的故事性及文学上的联想，画家把注意力放在塞尚所说的“实现( realization)”上——“实现”某一个画因(montif)。一颗树并不是用来让哲学家在底下沉思做梦；它要成为构图不可分的一部分，而它的轮廓的曲线能导引观者到最高的峰顶……

    ——（瑞士）杜布士克(J.D. Cubosc)《中国画的新看法》  引自《东方艺术》1950年    第三期(  III Summer，1950)，第51页。
      王原祁才气里的科学的倾向、他对常变的自然的观察，以及他的有系统的作画的方法，都在使他的方向无异于塞尚那一派的一些现代欧洲画家。但是，他仍深深地根植于传统中国人再现空间的观念，以至于他的画面的结构上没有完全采用西方式的透视。
    ——（瑞典）喜龙仁(Siren)《中国绘画》第五期（(ChinesePainting>  Vol. V)，《有关塞尚的水彩画》参见FrankElgar，C e zanne．第241～256页。
      王原祁对董其昌的变形的笔墨表现颇有研究，此外他以小心的、知性的技巧，辅以独创的，结构性的设色法……设色使王原祁的独创性有较多的表现的机会；他发觉设色是表现他自己的最佳方式。王原祁小心的，几乎是辛苦的设色方式实在是水彩法，而不只是那水墨画上再浅设色的画法。与塞尚的水彩画并无二致，虽然塞尚用色的色调范围比较宽泛。
    ——（美）李雪曼(Sherman Lee)《中国山水画》第70页。
      虽然他（王原祁）的主题采自元代大家，他的奇形怪状的形象及树干学自董其昌，他对形象的执著着在中国画家里是很特别的，也因此使西方学者把他和塞尚相比。像立体派画家一样他意在把山水里的各项物体分析再重加结组，而产生了半抽象的秩序……
    ——（英）苏立文(Sllivan)《中国艺术的一段历史》第245～256页。
      在王原祁的想法里，画家意在笔先，然画意的呈现，不应仅是呼应画家的心情与形似的目的，而随心所欲地臆作画中的造型与自然意象。相反地，当画意天然流露时，应当立即导入形式的系统，受之规范；而所谓形式系统，即是一套作画的成规，它不仅稳固地存乎画家心中，同时也是画史中所既有，且与古人的形式系统互通声息。
   ——（美）高居翰《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》第122～128页
    （注：除黄宾虹、陆俨少、王伯敏、姜宝林、程大利、范扬之外，均出自《中国画名家全集•古代卷•王原祁》第179页，郑晓慧编著，河北教育出版社，2009年4月。）



（载自《中国凤凰美术》杂志第一期（2010） <文脉研究> 转载请注明出处 ）